為詩之道     ◎陳葆珍◎

----袁枚《隨園詩話》讀書札記之十一
             
“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”（《尚書•堯典》）

袁枚對此這樣闡述：“千古善言詩者，莫如虞舜。教夔典樂，曰‘詩言志’，言詩之必本乎性情也。曰‘歌永言’，言歌之不離乎本旨也。曰‘聲依永’，言聲韻之貴悠長也。曰‘律和聲’，言音之貴均調也。知是四者，於詩之道盡之矣。”

這段話的意思是：千古善於談詩的人，沒有一個超過虞舜的。他告訴夔（夔，為虞舜時代主管音樂的樂官）掌管朝廷的音樂事務（即“典樂”）應注意：“詩言志”，說明詩的根本出自性情。說“歌永言”， 即徐徐詠唱不離詩的主旨。 說“聲依永”，指聲韻高低與徐徐詠唱相配合。說“律和聲”，就是用音律來調和歌聲，以相互協調為貴。知道這四點，就全知道什麼叫做詩了。

虞舜之善於言詩在於最早定下了詩的綱領並以此沿用了幾千年，在強調“詩言志”同時還指出，詩必須有聲樂美。

一，詩言志

1，    許多典籍對此有具體說明：

《說文解字》注：“詩，志也。”在這兩個詞之間劃上等號。

孔子指出： “《詩》以達意”。（見司馬遷《史記》）本是“詩言志”的，孔子把“意”與“志”互訓了。

孟子論詩：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志以意逆志，是為得之。” （《孟子•萬章上》）這裡，孟子認為“意”與“志”有分別。各種辭典也認為“意”即“志”、“志”即“意”。廣義而言，二者均指心中所想到的東西﹔狹義而言，“志”比“意”更集中，是在“意”方面升華了的思想，一般指人的觀點、信念、抱負等。

《傳》指出：“心之所之謂之志。心有所之必形於言。故曰詩言志。”

“心之所之”，指心所往的地方。包括感情、欲望、理念、抱負等。

漢《詩大序》云：“詩者，志之所至也。在心為志，發言為詩。”指出詩就是“志”所到之處。心裡所想的，就是“志”，把所想的說出來，就是“詩”。

2，    詩“止乎禮義”一說

這一主張是：詩以禮義為最終目的。自春秋以來，詩人接受了“詩言志”的綱領，中國以儒家學說為主，加上詩風甚盛，以詩來宣傳禮義政教，最能規範民眾。

袁枚在書中舉了這樣的例子：宋沈朗呈理宗皇帝的奏章說 ：“《關睢》，夫婦之詩，頗嫌狎褻，不可冠《國風》。”故“別撰《堯》、《舜》二詩以進。” 袁枚斥之：“敢翻孔子之案，迂謬已極。”因孔子說過：“詩三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’。”（《論語》）

繼而，袁枚持“《易》以《乾》、《坤》二卦為首，亦陰陽夫婦之義”來反駁。以乾坤之道的自然法則來引証夫婦之道。無夫婦之道則無人類。況且，《關睢》只不過敘述一個男子求愛成功的過程，毫無淫亂之句，這樣寫夫婦的詩，為何不能放在《國風》之首？

3，“詩緣情”一說

持此主張的人因為不滿用詩來說教，他們進一步剖析“志”的含義。既然是“心之所之”謂之“志”，心所想到的東西不可能沒一點感情，不可能全是仁義道德。這就把“情”也屬於“志”的內涵挖掘出來了。
 
“情動於中，而形於言。”（見漢《詩大序》）沒有情，不足以為詩。而“自陸機（西晉文學家）提出‘詩言情以綺靡’（詩言情而顯得華美）一語後，魏晉以來的文學理論家大多在不同程度上汲取了緣情說的成分。”（見王元化《文心雕龍講疏》）南朝劉勰十分強調這個“情”字，“情”字見於《文心雕龍》超百。他明確指出“情為文之經”。（《文心雕龍•情采篇》）那就是說：“情動於中，而形於言”這不但適用於詩，而是放之各文學藝術樣式而皆准的創作原則。

這樣強調“情”，那麼與“詩言志”有沒有矛盾呢？為說明這一點， 劉勰在《文心雕龍•明詩篇》中指出：“人稟七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然。”這把“情”與“志”的產生及互補說得很清楚。人與外界接觸，自然而生“七情”（喜、怒、思、憂、悲、恐、驚），這種不同的情緒說明人對物有感觸，自然會引起許多想法，而這，沒有不是自然而生的。“情”與“志”就這樣構成相互依存的關系。但二者還是有區別的。從文學構成因素而言，“情”歸入感情范疇﹔“志”則屬理性范疇。可是，感情往往與思想有關。如海內外華人對日本非法購買我國釣魚島的義憤，此愛國主義感情是基於世之公認的思想法則，那就是：國家領土寸土不讓。表達這種感情形式多種，但如果僅空喊口號，那就不是詩，詩必須“情動於中而形於言。”以此類推，凡文學藝術作品也應如此，只不過這種“形”的方式不同而已 。文學作品靠文字，書法、繪畫與雕刻靠線條，音樂靠聲，舞蹈靠肢體語言。凡此種種，無不體現創作者的思想感情。無他，因為文學藝術作品的思想蘊含在藝術形象中，而這形象是飽含感情的。詩人感情有所動，隨之對激發自己動情的因素以思考，再找形象化的語言加以表露。凡作詩無不經歷這樣的過程。

“情志”這個概念，包含了思想與感情。“情為文之經”，這裡所說的“情”，是指滲透了思想成分的感情。劉勰所說的“為情造文”“述志為本”，概括了詩的產生及其本性。

“情志”不是劉勰首先提出的，早在戰國的尹文《尹文子上篇》中有言：“樂者所以和情志。” 晉司馬彪續作的《後漢書》說：“情志既動，辭篇為貴。”不管中國詩史出現過多少流派 ，但此說影響深遠，不少千古不衰的詩篇是以它為主導的。但歷來就這問題有不同的主張。清朝的“汪師韓《詩學纂聞》曾記載前人把劉勰歸為‘詩緣情’一派，以致‘後之君子斥為不知禮義之所歸’。這種以理義反對緣情的說法，也就是在‘情’和‘志’之間劃下了一道不可逾越的鴻溝。” （見王元化《文心雕龍講疏》）

“情志”在詩的創作中就是以形象化的語言抒發蘊含着思想的感情。

4，    關於說理記事

中國詩歌以“言志”為主，這是我民族文化的特點。詩是用來言人的思想感情的，不是論證道理和記錄事件的。“夫詩者，本發其喜怒哀樂之情，如使人讀之無所感動，非詩也。”（見元劉祁《歸潛志》）

“詩能入人心睥，便是佳詩，不必名家老手也。”（《袁枚《隨園詩話》》

詩不是不說理的，“理”也屬於“志”的範疇。問題是怎樣說。袁枚在書中指出：“或云：‘詩無理語。’予謂不然。”

他列舉一些說理的詩句：“ 《大雅》：‘不聞亦式，不諫亦入。’（人不一定要知道許多才成為榜樣，不向上勸諫也可以做官。）何嘗非理語，何等古妙!《文選》：‘寡慾罕所缺，理來情無存。’（清心寡慾十分罕見，說起道理來，就不能感情用事了。）唐人：‘廉豈活名具，高宜近物情。’（廉潔豈是徒有其名，清高也要近乎物情。） 陳後山《訓子》云：‘勉汝言須記，逢人善即師。’（勸勉你應記住，見到人即拜他為師。）文文山《詠懷》云：‘疏因隨事直，忠故有時愚。’（生疏是對什麼事物都那麼耿直，忠心使人覺得未免有些愚笨。）”他認為這“亦皆理語。”

又如：杜荀鶴的“世亂奴欺主，時衰鬼弄人。”羅隱的“今朝有酒今朝醉，明日無錢明日愁。”張唐卿的“一舉首登龍虎榜，十年身到鳳凰池。”邵康節的“平生不作皺眉事，世上應無切齒人。”徐守信的“兒孫自有兒孫福，莫與兒孫作馬牛。”《事林廣記》的“是非只為多開口，煩惱皆因強出頭”、“自家掃去門前雪，莫管他家瓦上霜。”《古樂府》的“晚飯少吃口，活到九十九。”這些詩句，既形象又深入淺出地說理，不是辯證剖析而是一種帶着感情的敘述。

而最妙的說理就像袁枚所指出的：“詩家有不說理而真乃說理者。如唐人《詠棋》云：‘人心無算處，國手有輸時。’”如果不看詩題《詠棋》，就不知道它的妙處。

像文天祥的“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”這樣說理，並不是說教，而是強烈的感情的噴發。 以說理為主的就不是這樣表達了。在這方面，古希臘最為突出。古希臘詩人“都被稱為立法者或先知，一個詩人本質上就包含並且綜合這兩種特性。” （雪萊《為詩辯護》）既是立法者或先知，那他就難以像中國詩人那樣用詩來言“心之所之”，勢必要對法律的條文或未來的方向仔細分析。那是百分之百的說理了。

關於詩的記事功能，這個記字，中外詩歌都很注意。但從“詩言志”的觀點來看，並非“詩言事”，“記事”只不過是一種手段，通過它來“言志”。如詩經首篇《關雎》，共四個詩節，記敘男子對河邊採摘荇菜的姑娘追求的過程：他因愛慕思念而失眠，繼以彈琴鼓瑟追求而贏得姑娘芳心，最後敲鐘打鼓把她娶回家。這是中國早期的敘事詩，每一詩句無不飽含男子對姑娘的愛慕之情。以情為動力記述了事件，表達追求幸福的意向。

詩經三大表現手法：“賦比興”，以“鋪陳直敘”的“賦”為首，沒有描寫與敘述，景與情無法表達。 但因為“詩言志”，敘述是為“言志”服務的。敘事詩也不外如此。

中國的長篇敘事詩為數不多，史上有名的是“樂府三絕”，即：取材於東漢南北朝民間傳說的《孔雀東南飛》、《木蘭辭》，反映黃巢起義的唐朝韋莊的《秦婦吟》。

而敘事詩在歐洲多見。由希臘盲詩人荷馬創作的、靠着樂師背誦流傳的《伊利亞特》和《奧德賽》，這兩部不朽之作，稱之為荷馬史詩。不但有上萬行的篇幅，而且還從它反映驚心動魄的特洛伊戰爭及情節生動、形象鮮活、結構嚴密等方面堪稱史詩之最。無怪乎它成了“希臘聖經”及歐洲文學的始祖。中國古代敘事詩未出現過影響如此大的作品。

中國敘事詩之所以少，可能與“詩言志”的詩學綱領有關。況且，孔子說過：“六藝於治一也。《禮》以節人，《樂》以發和，《書》以道事，《詩》以達意，《易》以神化，《春秋》以道義。”（司馬遷《史記•滑稽列傳》）

“道事”這一職責歸於《書》，而《書》，作為一種文本，記錄君臣言辭、命令、演說之辭，用的全是一個“紀”字。再加上有記錄史料的《春秋》，某種程度來說，紀實，似乎已有所分工，歷代詩的敘事成分就會相應減少。

各民族有自己的文化特色，就此問題而言，不存在誰優誰劣的問題。

二， 歌永言，聲依永，律和聲

虞舜言詩最後談及這三點都是有關聲樂方面的。“歌永言”中的“歌”不是指有節奏、有內容的、能唱的口頭語言或文詞，這裡的“歌”，說的是歌唱。“永”，長也，“言”，就是詩句。要求用唱的方式徐徐地來誦詩。古代的詩是能唱的，而不是讀的，故不說“讀永言”而說“歌永言”。今人朗讀，哪怕你用上多少感情也讀不出那個味來。但還有一點傳統的樣子的，是一些人的吟唱，這才使詩味不至於蕩然無存。

“聲依永”說的是：既要能唱，則要求作詩的應注意，必須依照能徐徐發出聲響這一原則選字，但不可能通篇都用這樣的聲調，於是，就來個“律和聲”。一提及律，就涉及音律問題。

何謂“音”？物體顫動與空氣相擊而響，“單出曰聲，雜比曰音。”《樂記》云：“聲成文謂之音。” 何謂文？“文，錯畫也。”線條相互交錯的畫，自然會“匯集眾彩，以成錦繡。”（見《說文解字》）把動聽的響聲“匯集”，也會讓人聽得如像看一幅錦繡那樣產生美感，謂之“聲成文”。這時的響聲就是“音”。音要好聽必須符合音律—即“樂音體系中各音的絕對准確高度及其相互關系”。這就是“律和聲”的要求。

詩既然是歌唱的，故要求作者必須遵守這些原則。

古代詩、樂關系極其密切。按《荀子•勸學篇》所言:“詩者，中聲之所止也。”因“詩謂樂章”，故“詩聲音至乎中（即和諧）而止。”（見《康熙字典》）此“詩謂樂章”一說，可從《詩經》都是配樂這方面看出來。

音樂美對詩而言主要表現在韻腳、音節、音調等方面。這點，西方詩也是很講究的。如注重音節的輕重、長短語和押韻等。中國自古以來，這方面早就很注重。

以袁枚論詩為例，他說：“欲作佳詩，先選好韻。凡其音涉啞滯者、晦僻者，便宜棄舍。‘葩’即‘花’也，而‘葩’字不亮﹔‘芳’，即‘香’也，而‘芳’字不響：以此類推，不一而足。”

雖如此，但袁枚強調的不是以聲為首，聲只不過配合言志。如他說：“古人所謂詩言志，情生文，文生韻，此一定之理。”這是詩的創作過程，而有些人會本末倒置。正如他所說的：“今人好用典，是無志而言詩﹔好疊韻，是因韻而生文﹔好和韻，是因文而生情。兒童斗草，雖多亦奚以為！（雖多，又有何用！）”

三，袁枚的“性靈說” 

“性靈”中的“性”側重於人的性情，即脾氣與性格﹔“靈”，指的是靈機，即人的聰明才智。袁枚認為：“詩者，人之性情也。”而非“止乎禮義”（即不以禮義為宗旨）。

這種主張，並非所有人都接受的。與袁枚同時期受寵於乾隆的沈德潛，也反對此說。反對者強調詩在於宣傳禮俗政教。這種主張自古有之。　

袁枚引用歐永孝序江賓谷之詩曰：“《三百篇》《頌》不如《雅》，《雅》不如《風》。何也？《雅》、《頌》，人籟也，地籟也，多后王、君公、大夫修飾之詞。至十五《國風》，則皆勞人、思婦、靜女、狡童矢口而成者也。”

《風》之所以勝於《雅》、《頌》，在於出自“勞人、思婦、靜女、狡童”隨口而作，不如王公貴族多修飾之詞，這就顯得率直純真。所以袁枚說“自《三百篇》至今日，凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛。” “詩難其真也，有性情而後真﹔否則敷衍成文矣。”故此，情動才作詩，到了感情讓你坐臥不安，非要流露不可時，用詩最能表達你心中所想的。詩句是自然流出來的，不是為應付而硬湊的。

《隨園詩話》刊載了不少精彩的詩句，如“溧陽彭賁園《接家書》云：“‘有客來故鄉（來自故鄉），貽（贈）我鄉裡札（家信）。心怪書（信）來遲，反復看年月。’只此二十字，寫盡家書遲接之苦。”

這樣寫離愁，不明寫“愁”字。從人物心態與動作的描寫，捕捉了一個人長時間等信的焦急心情，這個“愁”字就在字裡行間了。

又如鄂容安《悼亡》詩中的佳句：“傷心最是懷中女，錯認長眠作暫眠。”

不少人寫悼詩，會側重於通過對逝者音容笑貌的追憶來抒發哀悼之情，如蘇軾的《江城子•十年生死兩茫茫》。而上述悼亡詩的佳句，卻從抱着稚女在懷中，通過她對其母“錯認長眠作暫眠”的稚態來寫，那哀哀無告的淒涼，躍然紙上。人間最可憐的：莫過於稚女喪母！

這樣極少修飾的直寫人心的詩句，就是真。

誠然，不是說凡表達不好的詩都是因作者的感情不真。因為性靈一說，除了有真情外還要有人的聰明才智。

為此袁枚指出： “詩人筆太豪健，往往短於言情。好征典者，其病相同。即如悼亡詩，必纏綿婉轉， 方稱合作。”這是說：詩人文筆過於豪邁豪健，往往言情不夠，愛引經據典的，也會犯同樣的毛病。好比悼亡詩，必須寫得纏綿婉轉，才稱得上符合這種詩體的寫作要求。

看來，什麼樣的詩體應有什麼樣的調，正等於哀樂，必須用悲調那樣。為此，袁枚曾嚴厲批評一些歪風，他引證《錢玙沙先生詩序》所言：“今人浮慕詩名而強為之，既離性情，又乏靈機，轉不若野氓擊轅相忤，猶應風雅矣。”這是說：現在的人為慕詩名而勉強作詩，寫出來的，既離開作者的性情又缺乏聰明才智，還不如野民敲打車轅發出的聲音那樣風流儒雅。

此說確實給現在的人敲響了警鐘。

袁枚說“‘詩言志’言詩之必本乎性情也。”強調的是詩之緣起，似乎未能對其本質“詩，志也”更好地概括，此問題有待進一步探討。

二零一二年十一月十三日