用典 ◎陳葆珍◎
---袁枚《隨園詩話》讀書札記之十九
詩詞寫作，免不了會用典故。何謂典故？典故即“詩文裡引用的古書中的故事或詞句。”（《現代漢語詞典》）而語言學家王光漢先生卻說：典故即“離開源出語言環境即無法理解”的“詩文裡引用的古書中的故事或詞句。”我認為，王先生的說法比較全面。既然，每個典故的產生有其背景，故強調“離開源出語言環境即無法理解”就很有必要。如“嫦娥奔月”、“臥薪嘗膽”，離開了遠古神話和吳越之戰，就失其意義。
典故，隨着文化的演變而改變了它的原意，出現了褒貶義互轉的現象。如“呆若木雞”，本是褒義的，是庄子在《達生篇》的寓言。說的是紀渻子為周宣王訓練雞參加斗雞比賽，他卻把雞訓得酷似木雞，對一切毫無反應，令眾雞畏而避之。可現在，沒有人認為它是褒義詞。
有些本來是貶義的，卻被人披上冠冕堂皇的外衣當褒義詞，如“三寸金蓮”。蓮本無金，因個“金”字，身價百倍。於是，歷來女性以此為名的不少。潘金蓮，一例也。可“金蓮”一說，沾滿古代中國多少女性的血淚。這不得不說它的出處：南朝齊皇帝蕭寶卷“鑿金為蓮花以貼地，令潘妃行其上，曰：‘此步步生蓮花也。’”
於是，“金蓮”，這古代女人小腳的代名詞，成了多少文人詠贊之物。如唐韓偓詩云：“懷裡不知金鈿落，暗中惟覺繡鞋香。”（《五更》）白居易詩云:“小頭鞋履窄衣裳，青黛點眉眉細長。”（《上陽白髮人》）清方絢更有專著詳述“金蓮”的種類、風韻、品格等等。在其《品藻》中如是說：“願因風寄語金屋主人（男人），倘阿嬌步步生蓮（步步婀娜多姿），幸加意護持，萬勿敝屣視之（不要以為她穿的鞋子不合適），庶（或許）幾享香蓮（即女人小腳）清福於無既（盡）也。”可見，“金蓮”，成了男人玩弄女性的工具。
有些當時是貶義現在變成了褒義的，如“巾幗”，指古代女人頭巾和頭上的飾物。作為典故的 “巾幗”是帶有貶義的，有書為証：“亮（諸葛亮）既遣使交書，又致巾幗婦人之飾，以怒宣王。”（《三國志•魏•明帝紀》）若不是把巾幗此婦人之飾看成賤物，何以激怒宣王？“巾幗”本是中性詞卻因重男輕女的觀念而帶貶義，但現在“巾幗”是對女中豪杰的稱謂。
這也不能全怪孔明。此觀念早在先秦時期盛傳。有詩為証：“乃生男子，載寢之床，載衣之裳，載弄之璋……乃生女子，載寢之地，載衣之裼，載弄之瓦。”（見《詩經•小雅•斯干》）生下的男孩，可睡床、有衣穿、有玉玩﹔女孩只睡地，用布包着，玩的是陶制的紡輪。可見男女生來就不平等。當今文人為顯風雅，常用“弄璋之喜”或“弄瓦之喜”來賀別人生男或生女，其實已含有重男輕女之意。
若對某些典故一無所知最好不要亂用，否則事與願違。如贈書時常請人“斧正”，與其說在表歉意其實是藏傲氣。“斧正”這個典故出自《庄子•徐鬼篇》，說的是石匠大展武技。掄大斧削去對方鼻上的粘土，居然皮毛不損。宋元君欲親自嘗試，被石匠拒絕。認為此技須雙方功力相當，宋元君不會大斧當前而巋然不動。
由此看來，“斧正”雙方必須是勢均力敵的。當今之人以“斧正”為謙辭，其實就是說：你我水平不相上下。既然不認輸，何必又要人家“斧正”。
典故，以其高度的概括生動的形象濃縮了自古相傳的歷史故事、神話、寓言、千古名句，有着深沉的文化積澱，特別利於語言精煉的詩詞寫作，寥寥數字會激起讀者的豐富想象。如唐賈島《題詩后》：
二句三年得 一吟雙淚流
知音如不賞 歸臥故山秋
看到“知音”，你自然會想到 “高山流水”這個典故，想到先秦的伯牙善琴、鐘子期善聽的故事。
又如孟云卿《寒食》：
二月江南花滿枝 他鄉寒食遠堪悲
貧居往往無煙火 不獨明朝為子推
看到“寒食”，你會想到“割股奉君”的晉賢臣介子推的故事。
詩中用典，使內容更加豐富，詩意委婉含蓄，增強藝術感染力。
如“何滿子”，白居易詩云：
世傳滿子是人名 臨就刑時曲始成
一曲四調歌八疊 從頭便是斷腸聲
這位滄州歌者何滿子在刑場上欲以《何滿子》一曲求減刑而不達。從此，此曲名代表了斷腸聲。歷代詩人以此為詩的不少，其中，最膾炙人口的，莫過於唐張祜的《何滿子》：
故國三千里 深宮二十年
一聲何滿子 雙淚落君前
詩人在哀悼唐武宗時的孟才人。《唐詩紀事》有記載：“武宗疾篤（病重），孟才人以歌笙獲寵者，密侍左右。上目（看着）之曰：‘吾當不諱（不久於人世），爾（你）何為（將怎樣）哉。’（孟才人）指笙囊泣曰：‘請以此就縊（自盡）。’上憫（憐惜）然。（孟才人）復曰：‘妾嘗藝歌，願對上歌一曲，以泄憤。’（皇上）許之，乃歌一聲何滿子，氣亟（盡），立殞。上令醫候（診斷）之，曰：‘脈尚溫而腸已絕。’上崩（帝死），將徙（移）柩，舉之愈重（靈柩重得難以舉動）。議者曰：‘非俟（是否等候）才人乎。’命其（孟才人的靈柩）親至，乃舉（皇上的靈柩才容易舉得起來）。”
張祜的《何滿子》之所以出名，在於恨君。孟才人發泄深宮怨不是在君后，而是在君前﹔她本人不是被冷遇而是正在受寵。如此深宮女子卻要“對上歌一曲，以泄憤。”其“憤”何在？為何在答應以死殉君之時卻又要歌《何滿子》？我們從《何滿子》此歌的原創者的遭遇，似乎應找到答案。再反復吟誦“故國三千里，深宮二十年”，不難品嘗到那遠離家鄉久居深宮之苦澀，聽到一個失去自由青春的深宮女子的血淚控訴。這樣的宮詞，不是一般的思君而是恨君，其深層次的內容借“一聲何滿子”來表達，思想境界比一般宮詞要高，感情極為強烈，可表現得又是那樣委婉含蓄，不着痕跡。
名家用典，往往構思奇特、立意新穎。杜甫是這方面的能手。以《詠懷古跡五首》而論，每首都用典故，以古喻今或諷今。從下面摘的詩句中略知一二：
羯胡事主終無賴 詞客哀時且未還
庾信平生最蕭索 暮年詩賦動江關
“羯胡”本指北方小數民族，“羯胡事主”，在這裡暗指唐朝的安祿山。南北朝時期庾信奉梁元帝命出使西魏，西魏攻梁，戰亂不堪，庾信於晚年仍過着飄泊動蕩的生活。杜甫以此來喻當時安祿山之亂及自己晚年過着與庾信相似的生活。
又如：
畫圖不識春風面 環佩空歸月夜魂
千載琵琶作胡語 分明怨恨曲中論
以王昭君不肯賄賂終被畫工亂畫其容最后出塞客死他鄉為例，暗喻自己不被賞識，與昭君一樣有“怨恨”，卻難以發泄，惟有在“曲中論”。
袁枚認為：“題古跡能翻陳出新最妙。”他以河南邯鄲壁上的題詩為例：
四十年中公與侯 雖然是夢也風流
我今落魄邯鄲道 要替先生借枕頭
詩人說四十年能過公侯式的生活，雖然這是發夢也足以令人風流快活。我今落魄在邯鄲道上，還是要向盧生您這位先生借枕頭，以讓我圓黃粱夢。
“黃粱夢”，是中國一個著名典故，出自唐沈既濟的《枕中記》。不外說明這樣的道理：“多少枉馳求，童顏皓首，‘夢覺黃粱’，一笑無何有，因此把富貴功名一筆勾。”（見明高僧袾宏《蓮池大師七筆勾》）
典故反映的不外是過去的事物、事理，雖然對詩詞寫作有幫助，可引起人們的豐富聯想，但畢竟與現實生活隔了一層，不宜多用。如果用生僻之典，處處加注，難以表達作者的真性情。當代學者鐘敬文教授說過：“靠着典故表現情思的作家，正像靠着拐杖走路的老人。”（《蘭窗詩論集》
詩中用典，如果用得不宜，反而弄巧成拙。袁枚主張：“用巧無斧鑿痕，用典無填砌痕，此是晚年成就之事。若初學者，正要他肯雕刻，方去費心﹔肯用典，方去讀書。”
這是說：作詩巧妙，毫無刻意雕琢的痕跡﹔作詩用典，沒有堆砌填加的痕跡。能做到這一點，是晚年之事了。而初學者，只要肯研究雕琢才會費心，只要肯用典才會想到要讀書。用典必須自然、恰到好處，“如水中着鹽，但知鹽味，不見鹽質。”
正如周櫟園所言：“學古人者：只可與之夢中神合﹔不可使其白晝現形。”
為強調這一點，袁枚引用李玉洲先生論詩云：“凡多讀書，為詩家最要事。所以必須胸有萬卷者，欲其助我神氣耳。其隸事、不隸事（即用不用典），作詩者不自知，讀詩者亦不知，方可謂之真詩。若有心矜炫（驕傲地炫耀）淹博（淵博），便落下乘（下等）。”要做到杜甫所說的：“讀書破萬卷，下筆如有神。”
讀書用典，只有把它理會透了，即所為 “破”，然后才談得上“有神”，才能與古人“神合”。故此，必須吸取典中之精華，化為己有。
二零一三年四月十日
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