悲劇可讓人産生快感 ◎ 陳葆珍◎
----讀《西方悲劇學說史》

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厚厚的一本《西方悲劇學說史》(程孟輝著),它占據了我每晚的被我稱之爲黃金時段的系統讀書時間。我逐字逐句把它讀完,並認真作了筆記。本文的感想就此書所舉的觀點與素材而發。
它之所以如此吸引我,全在於它激發我的求知欲。從悲劇誕生至20 世紀各時期的悲劇學說及流派、劇作家及其代表作,浩如煙海,資料豐富,着重於客觀介紹。我就愛讀這樣的書,讓自己從中思考探索。它讓我産生重返大學課堂的感覺。
一本好書不是讀一遍就行的。不少問題引起我的思考。其中,就悲劇爲何使人産生快感,讓我百思不得其解。德國的席勒在《論悲劇題材産生快感的原因》中指出:“通過痛苦來達到歡樂。因爲有些人受苦之後會萎靡不振,但有些人會過了一段時間之後來回憶這段痛苦。這時産生一種感動。這是悲劇不幸帶來的人的感動。這時人會認識到,道德法則的威力大獲全勝。這種體驗是極其崇高的,極其主要的財富。”
要認識這個問題,首先,必須弄清什麽叫做悲劇。以前我認爲悲劇就是寫一個完美東西被毀滅的過程,乃悲劇人物性格的悲劇。現在看來這種看法不夠全面。
被譽爲西方悲劇學說史的源頭、千古不朽的美學經典----亞里士多德的《詩學》(寫於公元前330年)第一次給悲劇下了這樣的定義:“悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿;它的媒介是語言 ,具有各種悅耳之音,分別在劇的各部分使用;摹仿方式是借人物的動作表達, 而不是採用敘述法,借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。(又譯‘淨化’)”(見《詩學》摘自《西方悲劇學說史》)
自《詩學》發表近二千五百年來,悲劇的理論層出不窮,但萬變不離其宗。甚至連亞里士多德關於悲劇情節、結構的規定,至今仍沿用着。
亞里士多德學說之所以能長久地在不同程度上影響以後的悲劇,關鍵在於它根植於産生希臘悲劇的土壤,以公元前5世紀就形成並在一兩個世紀內完善的大量的悲劇演出爲基礎。前人成功的實踐,有利於後來亞里士多德從中總結出悲劇理論。
希臘悲劇源於古希臘人對酒神狄奧尼索斯的祭儀表演和民間歌舞。當中的頌歌乃希臘悲劇的源頭。最初形式爲歌舞。公元前560年,雅典人德斯比斯在儀式中安排一個開口說話的人,此爲戲劇史上的第一個演員。公元前5世紀,悲劇之父埃斯庫羅斯又添一個演員,此爲第二個演員,於是,有了對話。公元前4世紀索福克勒斯又多添一個演員。於是,有了三個演員。隨即增加對話,有了彩畫佈景與悲劇音樂,減少舞蹈成分。於是,戲劇形式初具規模。這過程,出現了希臘三大悲劇家----埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯。
埃斯庫羅斯,一生寫70 部(或說90部)劇本,代表作《俄瑞斯忒斯》三部曲;索福克勒斯,寫了130部,其中《俄狄浦斯王》被認爲是悲劇結構的典範。歐里庇得斯,寫了93部 ,代表作是《特洛亞婦女》、《美狄亞》。
這些悲劇的共同表現形式:通過人的語言動作來摹仿行動。而非用敘述的語言來介紹事件的經過。這種行動有一定的時間空間跨度,所構成的事件是完整的、嚴肅的。
亞里士多德從大量的悲劇中看到其效果:“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到淨化。”
何來憐憫與恐懼?這個問題讓我反復思索。亞里士多德指出:“憐憫是由於一個人遭受不應遭受的厄運而引起的;恐懼則是由這個這樣遭受厄運的人與我們十分相似而引起的。”(《詩學》)
這讓我想起莎士比亞的《漢姆萊特》,本來是堂堂皇皇的丹麥王子,其叔殺兄奪嫂佔王位。漢姆萊特在執行亡父鬼魂的命令而在報父仇時中劍身亡。這一切,屬於他本來不應有的厄運。讓人看了,自然引起憐憫。
希臘悲劇主人公的結局,無一不是死亡。正如亞里士多德指出的:“苦難是毀滅或痛苦的行動,例如死亡、劇烈痛苦、傷害”。 這些都是有形的行爲,這些行爲在觀衆面前出現,勢必讓人感到恐懼。如果,主人公命運與我們十分相似,那恐懼感將會劇增,讓人難免這樣想,什麽時候會輪到自己了。如小時候看《竇娥冤》,雖然自己不可能會淪爲像窦娥那樣的童養媳,但劇中在羊肚湯里下毒的張驢兒,我就怕以後會碰到這樣的人,爲此見到陌生人就多了戒心。至今,還會提醒孫女在外與人交往要有警惕性。看來,若與悲劇人物之間找到的哪怕是點滴的聯繫之處,都會誘發一種恐懼之情。
似乎,悲劇效果會使人憐憫與恐懼,還可自圓其說。“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。(或譯‘淨化’)”如果譯成“陶冶”,容易理解些。這個詞,不外要說明憐憫與恐懼,會讓人爲之感動。 如果譯成“淨化”,就顯然比“陶冶”高了一層。化,變化也。變化到何種程度,那就是心净。這個“淨”字,指不含雜質之意。心不含雜質,乃德行到了至高無上的境界。
這淨化與悲劇的快感又有什麽關係?什麽叫做快感?快感指人在稱心如意時那種愉悅痛快的感覺,這屬於七情中的喜的範疇。上面說人修心到淨化階段,該是合這個人的心意了,這就是稱心,就叫做“快感”。淨化,就是讓人産生快感。
那究竟憐憫恐懼與“淨化”有什麽關係?也就是與快感有什麽關係?
悲劇因悲劇人物的不幸會引起觀衆憐憫與恐懼。但如果你不認爲這是痛苦的,你就不會有憐憫之情;你不擔心自己也會受此苦痛,你就不會恐懼。而這兩種感情之所以發生,全在於人們的道德觀念並由此而産生的社會效應。如看《紅樓夢》,爲什麽會對此愛情悲劇感到同情,那是因爲你的愛情觀主張有情人要成眷屬不要受外力干預。爲什麽你會有恐懼之情?因爲愛情會發生在每個人身上,但結局如何,免不了多份擔心,這擔心,其實就是一種恐懼之情。這不奇怪,正如這本書引用美國哲學家帕克所說的:“人生大部分都是悲劇性的,因爲人生就是對環境無休止的戰鬥,大多數人都以默默無聞的英雄主義氣概進行了這一戰鬥。”
故此,與悲劇主人公的苦難類似的人生苦難,不少人都會有的。特別是當悲劇的題材牽涉到民族命運的時候,更會激發悲劇帶給人的感受 。如抗日戰爭時期的中國人命運,是悲劇性的, 給人的感覺是痛苦的。看反映那時期的悲劇故事誰都會對悲劇人物憐憫,被日寇的暴行激起憤怒而看到那暴力場面會産生恐懼。
感情的積習是要宣泄的,宣泄的過程就是淨化的過程。這時,你會發覺自己的感情是健康的,品格還是善良的。認識到這一點,自然高興,這就是快感。這些感覺産生在你看了悲劇之後。其因在於像法國文藝理論家聖• 埃弗蒙所說的那樣,悲劇“完整地表現人類靈魂的偉大,這種偉大在我們內心激起一種溫情的贊賞。通過這種溫情的贊賞,我們的心智感到喜悅”。這喜悅就是快感。
這裏所說的“完整地表現人類靈魂的偉大,”要求悲劇人物必須是好人。而是否好人,那由正確的道德規範來鑒別。雖寫的是好人,但如果不寫他怎樣面對厄運,不成爲悲劇。即使寫了怎樣對待厄運,但不顯示高貴品質,即不“完整地表現人類靈魂的偉大”,也沒有資格稱之爲悲劇。歐洲的悲劇學說把這樣的作品叫做“哀情劇”。
在這方面的經典之作以歌德的《浮士德》爲例。它寫這樣的故事:魔鬼梅菲斯特與天主打賭,認爲可以讓人類接受外界誘惑以致自我滿足 。於是,與未能找到人生目標的剛放棄自殺念頭的學者浮士德打賭, 要他以靈魂爲抵押,只要他對梅菲斯特帶進的環境說一聲贊歎的話,就馬上死去。 於是,全劇展開誘惑與反誘惑的鬥爭。這過程充分表現了人類的勇敢、真誠、追求真理等的高貴品質。浮士德直到百歲高齡,還造福人類,爲人民築堤攔海。魔鬼讓“憂愁”吹瞎了他的眼睛,讓他把魔鬼爲他掘墳的聲音誤以爲是大堤將築成時工具發出的聲音,在對幸福充滿預感的激情中,他對剛逝去的時刻說了一句:“逗留一下吧!你是那樣美。”如此贊歎,違反了與魔鬼所定的契約,於是,他倒下死了。
浮士德思想感情的核心就是:人類必須自強不息,一旦停下來就會滅亡。這就是人類之所以偉大之處。這部經久不衰的悲劇作品,你讀後,重點不在於浮士德之死,而在於被他的偉大精神所感發,於是精神一振,情緒會興奮,能稱心的事才會興奮。而興奮,就是一種快感。這時,你感到主人公的死亡已不那麽重要而在道德上的勝利已占主要地位。希腊悲劇寫悲劇英雄必死,旨在強化他爲之而死的真理的莊嚴。正如德國席勒所說的:“只有在暴力狀態中,在鬥爭中,我們才能保持住我們的道德本性的最高意識,而最高意識的道德快感總有痛苦伴隨着。”(《論悲劇題材産生快感的原因》)
悲劇理論自《詩學》以來,衆說紛纭。但關於亞里士多德的悲劇定義,都沒有人否認過。不管什麽“移情說”、“衝突論”、“淨化說”等,只不過在它的基礎上加以诠析。其中,我十分欣賞17 世紀法國古典主義戲劇的創始人皮埃爾•高乃依這樣的說法:“悲劇的莊嚴,要求詩人描寫一些重要的國家利益,一些比愛情更崇高更男兒氣概的激情。譬如,雄心壯志或血海深仇,使我們看到比情人之死更重大的不幸。在悲劇中使用一點愛情是可以的,因爲愛情往往有影響力,而且可以作爲我們所說的國家利益和重大激情的基礎。但是愛情必須居於次要地位,把首要地位讓給它們。”(見高乃依《詩劇藝術論》摘自《西方悲劇學說史》)
他不但這樣說而且還用自己的創作來實踐了。他在《熙德》中塑造的英雄人物羅德里克就是這樣一個“任何時候都會絕對無條件地服從國家利益的英雄好漢……爲了家族的榮譽而捨棄了自己的愛情”的“理性化的形象”。
雖然,這樣的角色有時代局限性,畢竟他所維護的是封建君主制度的國家利益。 但把國家利益放在愛情之上的主張, 至今仍不失其進步意義。
悲劇英雄與厄運鬥爭過程所顯示出來的人性光輝,可以激勵人前進,這就是悲劇之所以讓人産生快感的理由。
二零一二 年二月十五日
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